En tanto que las discusiones conceptuales y filosóficas rodeaban a la fotografía desde sus inicios, pugnando para que el mundo artístico le abriera sus puertas, la gran mayoría de los fotógrafos se marginaban de esta circunstancia para dedicarse a realizar lo que les era propio: fotografías. En última instancia, al fotógrafo, y me refiero con este título a cualquiera que estuviera en la capacidad de tomar una fotografía, estaba más interesado en el servicio que ella como técnica le prestaba (aún si su intención fuera artística) que en discursos que validaran su uso y, de hecho, serían pocos los fotógrafos que harían parte activa de las discusiones, las cuales quedarían saldadas de manera categórica a mediados de 1960 con la aparición de movimientos artísticos que acogieron en su seno a la fotografía así como a otras técnicas de reproducción gráfica contemporáneas, y con ensayos y manifiestos escritos por artistas, críticos de arte, semiólogos y sociólogos que revaloraban el poder de comunicación y el papel de aquella. Claro que estas discusiones han continuado, pero lo cierto es que la fotografía, en sus múltiples manifestaciones, tiene ya un espacio en los museos de arte. Un aspecto que quedó claro en su momento, es que lo artístico no está determinado por la técnica utilizada en una obra sino por la intención estética de su creador, más allá de las normas y pautas que dicta la doctrina estética de cada tiempo histórico, y de la posibilidad de expresarse a través de un medio que permita dejar patente la personalidad del autor, es decir, un medio que favorezca el lenguaje poético propio del artista.

Hoy en día el título de fotógrafo le confiere a su portador un estatus artístico que tácitamente incide en la percepción del espectador de cualquier imagen fotográfica aún cuando, como ya dije, la obra artística está avocada a seguir los parámetros y doctrinas de cada época. Pero por otra parte, estas doctrinas son autoritarias, pues dictan las tendencias que sigue aquello que se “debe” considerar arte y, por tanto, no todo el que utiliza un pincel es artista, ni lo es tampoco todo aquel que utiliza una cámara fotográfica (aún cuando su intención sea artística). Esta desacertada frase es a mi parecer una barrera que le impide tanto al artista crear libremente y expresarse de acuerdo con sus propias inquietudes, como al espectador apreciar una imagen sin prejuicios.

Y he aquí el punto central de mi pequeña reflexión: ¿cómo puedo observar una fotografía sin dejarme llevar por mis prejuicios, que no son otra cosa que los de la sociedad y la cultura que me rodean? Si pudiera marginarme del discurso artístico y de la discusión estética tal vez apreciaría la imagen en su verdadera esencia y de forma abierta y sincera, sin siquiera asignar tendencias o temporalidades e incluso dejando de lado cualquier comentario que resultaría tan personal y subjetivo como la intención misma del autor. El sólo hecho de encontrarme con una imagen fotográfica expuesta en una galería determina de antemano la posición que como espectador asumiré frente a ella, por lo que para mí, una situación ideal para apreciar la fotografía se encuentra en un entorno ajeno a los comúnmente relacionados con el ámbito artístico.

Una interesante oportunidad se me presenta con cierta regularidad al observar el trabajo fotográfico de los estudiantes del Énfasis de Fotografía de la carrera de Medios Audiovisuales del Politécnico Grancolombiano, y no porque el ámbito universitario no sea, como lo es, un crisol de arte y estética reconocido, sino porque el estudiante en no pocas ocasiones se expresa en su obra de una manera refrescantemente ingenua y a la vez desafiante de paradigmas y doctrinas arraigados en la cultura convencional, otorgándole de esta manera al docente el privilegio de ser espectador de opinión libre, sin el peso que conlleva la crítica artística. Este privilegio es breve, pues sólo dura hasta el instante en que por su posición, el docente debe emitir su juicio, sus recomendaciones, descomposiciones y análisis que vician la visión original del autor, que en su papel de “aprendiz” recoge los nuevos elementos y los integra a su obra para validar su intención artística.

Es por eso que me negaré a comentar de manera alguna las imágenes que acompañan este texto y en cambio invito al lector a dejar de lado sus prejuicios para observar estas imágenes no como quien entra a una exposición de arte sino como lo que son esencialmente: FOTOGRAFÍAS. Sólo una recomendación, si se me permite: obsérvelas silenciosamente y, perdón por la grosería, guárdese los comentarios para si mismo*. La única información que considero pertinente es que los tres autores de estas obras, Diana Montañez, David Micolta y Carlos Clavijo, son actualmente egresados del Politécnico que desarrollaron estos trabajos en el ejercicio académico de asignaturas del Énfasis de Fotografía y que en su momento tuve el privilegio de enfrentarme a estas imágenes sin las pretensiones de un “crítico de arte”.

* Esta recomendación pretende por supuesto no viciar la lectura que cada espectador le de a las imágenes, pero esto es de hecho una contradicción, pues si hemos leido el texto, sea que compartamos o rechacemos su contenido, no podremos evitar tomar partido y observar las imágenes de forma viciada. Pero en fin, no mencionemos este “pequeño detalle” y seamos espectadores sin prejuicios… bueno, tampoco mencioné el título de las obras (que en todo caso esta acompañando cada imagen), que obviamente también afecta la percepción de las mismas

Por Katalina Tobòn
Redactora Marilyn 3:30

Crazy for thinking that my love could hold you…

I am crazy for trying and crazy for crying and I am crazy for loving you…1

Sala de la familia Beaulieu / Interior / Día

“Crazy” de Patsy Cline suena de música de fondo, Gervais Beaulieu (Michel Côté) está sentado en el sofá sumergido en una atmósfera “romanticona” de los años sesenta, balbuceando la letra con apasionada delicadeza y acompañado por su esposa Laurianne que en la cocina plancha unas tajadas de pan para que queden bien tostadas.

Laurianne y Gervais son dos de los personajes de la aclamada cinta canadiense “C.R.A.Z.Y”, proyectada en el 2006 en las salas de cine colombianas. Pero lo más interesante está por venir, cuando estas dos personas se embarcan en la más ansiada y luchada travesía que la vida les puede ofrecer: criar una familia; sobretodo cuando ésta consta de 5 muchachos.

C.R.A.Z.Y. narra la historia de una familia canadiense entre los años 60 a los años 90, y la evolución que el paso del tiempo les propicia a los cinco hijos y a sus padres. Entre los hijos se destaca Zac (interpretado por Marc-André Grondin), un niño que por circunstancias de la vida, nace y al poco tiempo comienza a diferenciarse del resto de sus hermanos. Su historia tiene inicio a la madrugada del 25 de diciembre cuando, a pocos minutos de haber nacido y al ser contemplado por sus padres, sufre un terrible accidente. Zac cae de los brazos del papá porque uno de sus hermanos bruscamente lo hala al piso y sin haber muerto pero recibiendo un fuerte golpe en la cabeza, se aventura en una vida llena de diferencias, de milagros y conflictos familiares.

Este golpe es una señal. Eso es lo que ciegamente cree su madre Laurianne Beaulieu (Danielle Proulx) y hace que Zac encarne un híbrido entre hijo consentido e hijo pródigo con un increíble don sanador. El padre en cambio, (interpretado magistralmente por Michel Côté) hace las veces de creyente cristiano, trabajador honrado y cantante frustrado; poniéndose a la protección de su gran colección de los álbumes originales de Patsy Cline y Charles Aznavour (música obviamente incluida en la selecta banda sonora).

Lo que da a entender la película, refiriéndose a la musicalización y banda sonora, es que así como el cine intenta representar las acciones de los hombres, a veces la vida también intenta recrear los momentos en que una banda sonora apropiada y la canción exacta hablan más que mil palabras y acompañan a sus personajes. En lo que puede durar la niñez, la adolescencia, la juventud y la adultez de una persona pueden pasar de moda y surgir muchos talentos musicales, artistas verdaderos o “artistas” manufacturados por las compañías de grabación. De algunos nos acordamos, con sus letras perfectamente ensambladas que expresan con exactitud nuestras circunstancias afectivas, o de otros que con cantos de revolución “proletaria” y trazos de falsas y verdaderas libertades que nos embarcaron en protestas ideológicas. Los demás músicos pasan desapercibidos; como pasan las pompas de jabón en un patio abandonado, frágiles y vacías.

Habitación de Zac e Yvan Beaulieu / Interior / Día

Zac está solo en la habitación, prende un cigarrillo, coge un LP de David Bowie y lo pone en el tocadiscos. “Space Oddity” de David Bowie empieza a sonar como música de fondo. La pared del cuarto tiene el prisma gigante de “The Dark side of the moon”. Zac está empezando a darse cuenta que no es igual a sus hermanos, que no sigue la misma línea pseudo machista de su padre y que entre sus gustos más apreciados se encuentra la música glam, el rock experimental de Pink Floyd, entre otro tipo de cosas.

Es de esta forma que la película de Jean-Marc Vallée es una muestra de cómo los seres humanos son influenciados por los músicos de cada tiempo, ya que éstos hicieron parte de sus momentos más significativos generando particulares atmósferas de confort o de tristeza.

El guión fue realizado en conjunto con François Boulay, está inspirado en la vida en familia junto con cuatro hermanos que Vallée experimentó pero la parte de la identidad sexual es más cercana a Boulay. El mismo director afirma: “fue todo un privilegio hacer, además de un gran disfrute, puesto que pude hacer lo que me dio la gana a nivel formal”. Se destaca el intencionado montaje de la imagen y del diseño de sonido, magníficamente acompañados de un seleccionado repertorio musical (Patsy Cline, Pink Floyd, David Bowie, Rolling Stones…)

C.R.A.Z.Y. tiene un estilo característico que la hace clasificar en lo que se denomina película “de autor”. Sin embargo es más que claro que el director no dejó de pensar ni un solo instante en el espectador. Atrapó la atención contando una historia simple de 20 años de una familia, y dándole en la vena del gusto a muchos fieles y consagrados seguidores de las bandas y artistas más reconocidos de aquellas décadas.

En este relato Zac experimenta un viaje a su interior desde la infancia hasta la adolescencia. Una serie de descubrimientos tanto a nivel emocional como sexual lo pondrán sobre la cuerda floja, haciéndolo dudar, soñar y pelearse con la gente a su alrededor. Además, Zac le ocasionará serios dolores de cabeza a su padre, el cual pretende que su hijo sea como los demás, sabiendo que nunca ha sido parecido al resto.

Es una sincera mirada a una linda infancia que llega hasta una adultez y vejez bien reñida, donde permanece un eco constante: la eterna interpretación por parte de Gervais Beaulieu de “Emmène-moi au bout de la terre” (Llévame al fin del mundo) de Aznavour.

1 Letra de la canción “Crazy” por Willie Nelson, 1961.

SINOPSIS

Un matemático convive con una mujer que poco a poco va desapareciendo mientras él hace constantemente operaciones matemáticas sin sentido alguno.

El matemático poco a poco pierde la cordura y en la ausencia de ella siente su vacío y sale a buscarla. Pero lo único que encuentra es un televisor el cual es un referente de ella, sin señal, al cual se queda aferrado.

CLOSURE PROBLEM

GUIÓN LITERARIO

ORIGINAL DE DANIEL MONTOYA

Egresado Medios Audiovisuales Enfasis de Cine

(more…)

 Por
Diana Rodriguez Ovalle
Corresponsal Marilyn 3:30
Roma (Italia)

El botiquin de Vittorio Storaro, comprende no solo un titulo, ni tampoco la llegada a un producto, mas el pasaje, el camino de un hombre que del mundo abre cada dia una pagina mas, a travez los medios que a el le fueron y le son mas cercanos, indaga en sus estudios, en sus trabajos la esencia de una imagen en cuanto lugar sobre el cual se interroga, prueba, aprende, se sorprende, imagina, actua, retrocede y avanza.

Nace en Roma el 24 de Junio del 1940

Italia, centro cinematografico de gran impulso creativo, detras de la corriente Neorealista ,base de produccion cinematografica, reorganizacion de ideas, impulsos de exploracion y vitalidad confluyen en el centro exacto del objetivo filmico.. motor de busqueda, visualizacion, recostruccion de un mundo.

Vittorio Storaro hijo del operador de proieccion de la Lux Film, viene motivado y estimulado siguiendo la vision de un fotograma . Studia en el Istituto Tecnico Fotografico “DUCA D’OSTA” en el 1951-1956, se gradua como Maestro Fotografico , sigue sus estudios de perfeccionamiento profesional en el CIAC, como Asistente y Cineoperador del Color ; en el 1958 entra con gran vigor al Centro Experimental de Cinematografia de Roma ..”Me iba formando una mente iniciada a un especifico conocimiento cientifico de la imagen cinematografica”y “siguiendo este camino me fui al origen de la palabra “foto-grafia”, literalmente “escritura con la luz”.

A sus 21 anos la indagen que asume se concentra en el espacio de cada fotograma tentando la vision de la geometria, la composicion, el cromatismo, el ritmo del sucederse de un fotograma detras del otro, de una imagen detras de la otra, que con su movimento llegaban a sus ojos y aparecia con mayor fuerza la magica palabra “cinema” “un tipo de imagen no mas estatica, sino libre en todo su movimento, compuesta de sombra y de luz en continuos intercambios energeticos. Su aparicion me provoco tal emocion de hacerme cambiar expresion: el juego se volivio mas serio y se trasformo en “Expresion”.

Improvisamente en el 1962-63 se presento una crisis en la Industria cinematografica Italiana lo cual lo conduse a construir un nuevo suelo sobre el cual partir de nuevo.

“Perdiendo la virginidad de la oscuridad, no me quedaba otra cosa que tentar conocer la naturalezza de tanta violencia: LA LUZ. Iniciar con esa pequena porcion de materia que me pertenecia, un camino hacia la misma fuente primaria: “LA ENERGIA” .

El director cinematografico FRANCO ROSSI, lo llama a su lado para idear y dirigir la foto-grafia de JUVENTUD, JUVENTUD del 1968.

El tratado fotografico que de aqui en adelante Vittorio Storaro pronpondra a nuestra vision sera la multiplicacion de elementos como patrimonios del hombre, en una didactica que se construye a travez de entidades opuestas: Hombre-Mujer, Sombra- Luz .

Ejercitando professionalmente el rol como Asistente Operador, encontrara por primiera vez el joven director principiante: Bernardo Bertolucci, con el cual se abrira una vision individual y congenial al mismo lenguaje cinematografico, aun resaltando su primiera conquista espiritual.

La Estrategia de la Arana del 1969

“La direccion de la luz ha sido siempre el tema central de mi pensamiento”

“Sensacion secreta Psicologica que puede revelarse a nosotros en sus mas intimos plieghes interiores, en sus mas intimas emociones… en sus mas intimos colores.. La luz no es otra cosa que Energia “ . Descubriendo en el medio matices adherentes a la misma naturalezza …

“La Penumbra, se difunde por millones de puntos luminosos en sintonia entre ellos, abraza los cuerpos y es siempre sinonimo no de oscuridad sino de Iluminacion… Luminosidad flamenca”, identificando La Luz Natural “ Solar, paterna, deriva del concepto de “nacimiento”, es la representacion visiva de la luz que crece delante de nuestros ojos por el entero universo, que alimenta de Energia Vital el microcosmo que nos forma y el macrocosmo que nos contiene”.

Con Adios Hermano Cruel de Patroni Griffi 1971 y

Orlando Furioso de Luca Ronconi 1972

Se abre el conflicto entre Luz- Sombra

Ultimo Tango en Paris de Bernardo Bertolucci 1972, presentara el color en simbiosis a la drammaturgia del personaje, a travez una tonalidad del espectro cromatico. Naranja.

Su caracter en continua indagen se abre y se cierra epocalmente con Novecientos de B. Bertolucci

del 1975, ampliando una nueva gama de ejes sobre los cuales gira la imagen .

Apocalypse Now de Francio Ford Coppola del 1976, senala la logica de una vida vivida sobre la voluntad de conocer la LUZ. “El concepto de Joseph Conrad en Corazon de Tiniebla me dio la idea figurativa de toda la obra : la sobreposicion de una cultura sobre otra cultura, visualizada en la sobreposicion de la Energia Artificial sobre la Energia Natural”

“La Luz Artificial, considerada en tiempos lejanos la luz lunar. Nace con la muerte del dia, con la necesidad del hombre de iluminar el misterio de la oscuridad , representa el yo inconsciente del hombre moderno.. simbolo de una posibilidad de evolucion de la Materia del dia en la Energia de la noche” .

Con Francis Ford Coppola conquistara la armonia dentro y afuera del “CIAK”.

“Una manana, abri un libro e inicie la lectura, su aprofundimineto, para continuar a aprender…..”

Los colores son sensaciones que exaltan el flujo de la memoria, sugiriendo emociones que estimulan las acciones y las pasiones humanas”

.

LUNA de B. Bertolucci del 1978, «  me ayudo a concebir una vision figurativa totalmente basada sobre una vision psicanalitica de los colores, sobre su simbolo y no sobre su apariencia inmediata”

REDS de Warren Beatty del 1979-1980

Localiza la vida politica y literaria del protagonista capturando el origen de las formas con la extencion de la Luz.

Llegando al renacimiento de Hollywood, se afirma no solo un stile, mas una personalidad, una estetica que colmara la figuracion de las distintas historias del nuevo espectaculo americano.

En el 1981

Con “UN SUENO LARGO UN DIA” de Francio F. Coppola

“Las Vegas, una ciudad artificial construida totalmente bajo la teoria de reaccion del cuerpo humano a las radiaciones luminosas, tanto de hacerlo activar al juego, teniendolo casi costantemente y activamente bajo el estimulo de la accion” .. asi un cuerpo banado de color fue la voluntad de tal representacion.. la fisiologia de los colores.

Moscu, febrero del 1985, “mientras giraba Pedro el Grande de Chamsky, Bertolucci me habia enviado envuelto en una custodia amarilla el libro: DE EMPERADOR A CIUDADANO de Ausin Gioro Pu Yi. Pense poder registrar en imagenes el camino hacia atraz, psicanalitico, que Pu Yi hacia al interno de si mismo, en los distintos estados emocionales de su existencia, con un camino paralelo entre los varios colores que componen el espectro cromatico de la Energia visibile” La edad de los colores…… Bajo el senal de Bertolucci sobre la arena de Circo Massimo al encenderse la “Linterna Magica” PALABRAS- MUSICA-IMAGENES” iniciaron a narrar la istoria del Ultimo Emperador de China.

Al merito de sus trabajos, premios y grandes aplausos de parte de la critica y del publico desde siempre estimularon este gran espiritu creativo.

En el 1980 recibe el Oscar como Mejor Fotografia con APOCALYPSE NOW de Francis. F Coppola

En el 1982 recibe el Oscar como Mejor Cinematografia con REDS de Warren Beatty

En el 1988 recibe el Oscar como Mejor Cinematografia con el ULTIMO EMPERADOR de Bernardo Bertolucci

Entre otros.

Una llamada de Francis. F Coppola bastara para continuar algo que ya habia cogido vuelo

TUCKER se realizza en el 1987

En esta nueva etapa, se abre una nueva indagen – LOS ELEMENTOS-

Tierra- Fuego- Agua- Aire, tanto declamados por la antigua filosofia greca. El protagonista sera representado bajo esta vision concentradose en los cuatro momentos que senaran su vida.

Al ano siguiente el mismo Coppola reunira Martin Scorsese y Woody Allen para la realizacion de NEW YORK STORIES, donde Vittorio Storaro visualizara un posible equilibrio entre los ELEMENTOS DE LA VIDA.

1989

“Gaban amarillo, noche azul, me pege como un iman a esta vision, hable con la persona responsable de la venta de estos comics a colores de las aventuras de Dick Tracy, el cual me

su ministro todo el material posible donde sobresalia nuestro protagonista. El acercamiento figurativo de las imagenes a algunas pinturas Expresionistas fue inmediato. La influencia pictorica de Otto Dix, Conrad Felixmuller, George Grosz era indudable en los disenos de Chester Gould”.

Con Warren Beatty se realizzo Dick Tracy , istoria que vive en el combate entre colores a baja frecuencia y colores a alta frecuencia en contraposicion, entre luces y sombras. Film que le permite subrayar la drammaturgia de los personajes

Sufficiente el viaje con la policia de Chicago 30’, que sin tregua avanza hacia el Sahara para encontrar Bernardo Bertolucci con la camara lista para firmar “EL TE EN EL DESIERTO” , fue propio el desierto que le confirma un concepto visivo cinematografico. Alli cesa su combate contra los colores de la naturalezza y refueza los mismo colores naturales.

Su viaje culmina un gran recorrido de regresso al lugar natal concludendo un ciclo con ROMA: IMAGO URBIS de Luigi Bazzoni 1993-1994, donde inalzara un proyecto que fusionara el gran recorrido de estudio, de experiencia, consolidando la ultima tapa “EL EQUILIBRIO DE LOS ELEMENTOS” .

Vittorio Storaro, fotografo cinematografico, que de la inocencia, a la intucion, a la conciencia, a la sobre conciencia, abrio un camino infinito para dar a la vision del hombre la regeneracion y creacion de ideas.

Bibliografia.

“Scrivere con la Luce” Part I The Light. Vittorio Storaro . Ed Electa/ Accademia dell’immagine 2001

“Scrivere con la Luce” Part II The Color . Vittorio Storaro. Ed.Electa/ Accademia dell’immagine

2002

“Scrivere con la Luce” Part III The elements. Vittorio Storaro Ed. Electa/ Accademia dell’immagine 2003

  Convocatoria mundial de apoyo en defensa de los guionistas

Para hacer  efectivo tu apoyo, es necesario escribir un mail a la
dirección: uppenbrink@drehbuchautoren.de
 Debes poner este texto : I wish my signature to be added to the
European Screenwriters Manifesto (Deseo añadir mi firma al Manifiesto
de los guionistas europeos), y hacer constar tu nombre, país y
profesión.Manifiesto de los guionistas europeos

 

Por Erika Diettes

Fotografa invitada Marilyn 3:30 

En mi trabajo fotográfico mi principal inquietud es el ser humano.   He abordado el tema desde diferentes perspectivas, una de ellas en “Datos Personales” , donde me cuestiono el concepto de belleza y la influencia de los medios de comunicación en este concepto,
  ¿Qué es sentirse bello? En esta serie conjugo esos dos elementos haciendo una primera aproximación al tema de la belleza, la pose, y la influencia que tienen los medios sobre el imaginario colectivo.   En esta serie los personajes posan desnudos ante un público en medio de una galería.   La idea es que los modelos posen con la intención deliberada de sentirse y verse bellos.   La reflexión que   busco es la de estudiar lo que sucede cuando gente común y corriente juega a sentirse bella como los modelos de la televisión o de las revistas.   

El dolor es uno de los temas que más ha permeado mi carrera y mi vida.  En series como “escrito en la piel” y “Silencios” hago una aproximación al dolor y las huellas que causa la vida en nuestros cuerpos.   En la primera serie, retrato personajes cuyas vidas ha dejado cicatrices en sus cuerpos ya sea como el caso de Jinny Quintero quien marcada por la pobreza tiene escrito en sus pies todos los interminables recorridos que ha hecho en busca de una vida mejor.   O el caso del niño Nicolás Triana quien ha muy temprana edad a causa de cáncer tiene un ojo artificial.

En mi siguiente trabajo “Silencios” tuve la oportunidad de registrar los resultados de una de las mayores tragedias de la humanidad como es el Holocausto.   Pude acercarme a la inmensa cantidad de dolor que como seres humanos somos capaces de infligir en otro, pude ver los rastros que la guerra deja tatuados en el cuerpo y en el alma de las personas, retrate ojos que en un silencio profundo cuentan el horror del que fueron testigos.

Es así como en mi trabajo de fotógrafa intento descifrar la compleja condición humana.

Por Camilo Bossio

Redactor Marilyn 3:30

“…entre los egipcios, que fueron los primeros que estudiaron astrología, el arquetipo de Géminis estaba representado por un hombre y una mujer, HERMANOS, caminando enamorados por una pradera. Porque para los egipcios ése era el amor más puro, la mejor combinación entre lo femenino y masculino.”

Albertina Carri

Una sensación de molestia que agobia… Si, exactamente, agobiante es finalmente GEMINIS, el tercer largometraje de la realizadora argentina Albertina Carri. Es un angustioso plato cuyos ingredientes (una relación incestuosa entre hermanos, una madre desesperante y una fam ilia de estabilidad volátil) son sofocados por un ritmo pesado de eternas situaciones cómico-burguesas. Con todo, es igual una película de reflexión, de amor, de familia… una historia cuyo fin es perturbar… y vaya que lo logra.

Carri de 33 años es nacida, criada y cultivada como “porteña”, como se les conoce a los bonaerenses. Lleva consigo no solo la imagen de aquella ciudad inmensa, que pinta como sucia y agresiva en su opera prima “No quiero volver a casa” (2000), sino el recuerdo trágico de la dictadura argentina: Sus padres, periodistas revolucionarios durante el régimen fascista, fueron secuestrados y desaparecidos cuando ella contaba con solo 3 años. Su más reconocido trabajo fue entonces el reconocerse víctima y utilizarlo como base en un documental-ficción. “Mi nombre es Analía Couceyro, soy actriz, y en esta película hago de Albertina Carri”. Así comienza “Los rubios” (2003), el relato de un momento histórico de toda una nación desde el punto de vista íntimo de una cineasta en el presente, su segundo largometraje. Desprendiéndose de esa realidad documental, decidió suplantarse con una actriz, utilizó animaciones y prefirió mantenerse dentro de una línea narrativa más egoísta, sin dejarse comprometer por simbolismos o recordatorios nacionalistas. “Los rubios” finalmente causó revuelo entre el pueblo argentino además de ser premiada en el V Festival Internacional de Cine Independiente de Buenos Aires en varias categorías incluyendo el premio del público y el de mejor película del jurado argentino.

Su tercer largometraje se titula “Geminis” y trata la historia incestuosa entre dos jóvenes hermanos llamados Meme (María Abadi) y Jeremías (Lucas Escariz), cuya familia de clase alta oscila entre el personaje asfixiante de la madre y la falta de presencia de la figura paterna. El nerviosismo por mantener una imagen de perfección no le permite a la madre ver lo que ocurre bajo su propio techo, situación que da pie a una acelerada pasión entre hermanos que aturde a cualquier espectador. Y es que la atmósfera creada por Carri complica el involucrarse con la película: Buscando recrear las impresiones de falsedad se utilizan secuencias excesivamente largas de las reuniones sociales que bajan la intensidad mientras que en paralelo progresa la relación de los hermanos con extraña inocencia, siendo la necesidad de afecto excusa del impedimento incestuoso. La audiencia afronta así los bajonazos y subidas de ritmo y una a veces eterna espera para el desenlace ya previsible, además de algunas actuaciones no siempre verosímiles. Sin embargo, Carri logra recuperar la película con el impacto final, que aunque esperado, no deja de embargar de angustia a cualquier homosapiens sexuado, justificando la frialdad de sus personajes, del entorno y de su mirada como directora. “Geminis” es un retorcido (en el buen sentido de la palabra) análisis de la familia, el amor y el sexo, una película cuyo mayor logro es generar espacio de discusión y controversia.

Albertina Carri se perfila como una de las nuevas figuras latinoamericanas del cine. Sus tres largometrajes y sus cortos del cual “Barbie también puede estar triste” (2001) es ya de culto entre los amantes del cine independiente y la posicionan en Argentina entre los artistas que destinan su obra para cuestionar y experimentar.

La memoria tiene un alto grado de ficcionalización, todo el tiempo, de invención, de construcción

Notas de la directora

Todavía hoy me pregunto si “Géminis” es una película sobre el amor o sobre la madre. Y a la única conclusión que abordo es que en realidad, estos dos conceptos están unidos y separados por la misma delgada línea que los desborda en sus múltiples miradas. Lucía, esa madre que lleva el discurso de la endogamia, es la más fuerte de todas, la más amorosa, la más débil y la más peligrosa. El resto de los protagonistas la rodean, la odian y la aman, cometen incesto, se van de viaje, callan para siempre, hacen todo para deshacerse de ella y para no separarse nunca de esta persona tan temible como vulnerable.

CHC

Cuando el filme se estrenó en Buenos Aires, Carri contó al diario Página 12 que descubrió que ” Ahí decidí volver al título inicial, que aludía a lo que vino después: la moral impuesta, el tabú. Entre los faraones era corriente que se casaran entre hermanos.”

 

Por Jammy Cely Rodriguez
Corresponsal Marilyn 3:30
Florencia (Italia)

A cuatro años de la muerte del gran actor, director, escenógrafo
Alberto Sordi (25/02/2003) el pueblo italiano rinde homenaje al trabajo de
50 años de carrera y 188 películas. Alberto Sordi representa  una leyenda, un  símbolo para los italianos, quienes lo han seguido y amado en toda su carrera cinematográfica. Entro a los  15 años en el mundo del espectáculo, en los años cincuenta obtuvo un gran éxito en rádio y finalmente se dedicó a la carrera cinematográfica volviéndose el rey de la comedia italiana. El “Albertone Nazionale” como es llamado, representa la figura del italiano medio, idealista y representa la esencia de los sentimientos en los momentos más difíciles y duros después de la segunda guerra mundial con un toque de comicidad, símbolo de vicios y virtudes típicas del pueblo de la península.

En el cine fue Federico Fellini quien lo dirigió en “Lo sceicco bianco” y después en “I vitelloni” con la cual ganó el León de Plata en Venecia y se candidatizó al Oscar. La carrera cinematográfica de Alberto Sordi es impresionante por la cantidad de películas exitosas y su capacidad para
delinear personajes complejos; actuó en varias películas como “Un giorno in prefettura”, película en la cual colaboró también con la escenografía, “Un Americano a Roma”, en la cual ironiza el comportamiento de algunos jóvenes de esa época como si fueran norteamericanos sin dejar las costumbres  italianas, en “Bravissimo”, “Guardia, guardia scelta brigadiere e maresciallo”, “Mio figlio Nerone”, “Il conte Max”, “Venezia” e il “Moralista” entre otros.*

En una entrevista que realizó en un especial televisivo TG1, Alberto Sordi explicaba el género neorrealista que le gustaba transmitir al público, un neorrealismo no con fondo dramático sino con fondo irónico, es decir, reírse de situaciones serias, teniendo en cuenta siempre la complejidad del tema. Su virtuosismo era justo  hablar como la gente común, en cualquier lugar encontraba un personaje digno de interpretar y su objetivo era expresar sus problemas, sentimientos y  las ganas de salir adelante para reconstruir una Italia que salía de la guerra. El género cómico en sus películas era importante ya que representaba un tipo de terapia continua, un estilo para no pensar en todos los afanes y males del mundo, y también un desafío teniendo en cuenta que el género cómico es uno de los más difíciles de alcanzar.

No solamente en Italia se puede observar su talento, a casi medio siglo de sus primeras películas el “Albertone Nazionale” continúa gustando y captando adeptos entre los más jóvenes, quizá por esto el Instituto Italiano de Cultura de Toronto  propone hasta el 29 de marzo nueve películas del gran actor italiano. Igualmente la cinemateca Nacional Romana rinde homenaje proyectando “Amore mio aiutami”,  existe también una muestra fotográfica de Pietro Pascuttini en honor suyo en Roma, el Comune de Padova rinde homenaje el  28 de marzo con la película “Il vedovo”.

 

Por Paloma Bustos Anichiàrico
Corresponsal Marilyn 3:30 Madrid (España)

No sé si debo empezar por decir que, ni tengo amplios conocimientos acerca del video-arte, ni un especial interés por él, lo que no quiere decir que no haga algunas concesiones. Desde el 14 de febrero, en Madrid, se muestra la primera retrospectiva de Nam June Paik, “el padre del videoarte”, que se hace en Europa un año después de su muerte. El pretexto de la muestra, que ha sido llamada Nam June Paik y Corea: de lo fantástico a lo hiperreal, es hacer énfasis en el encuentro que entre Oriente y Occidente aparece en la obra. No sabría decir si es porque no conocía lo que hizo, o porque en efecto son obras resueltas de manera tan distinta que, una vez cruzas la puerta de seguridad, logra despistarte y no sabes dónde empieza (si es que hay una ruta prevista). En primera instancia, las construcciones de los personajes en tonos terrosos son opacadas por paredes de monitores ruidosos que crecen al fondo. De inmediato, en una de las salas laterales, un video con un recuerdo (rito) chamánico en honor a su amistad con Joseph Beuys; en otra, la huella de un performance que, en tiempos de Fluxus, realizó en compañía de John Cage; y en el mismo espacio, una serie de pinturas NaÏf que, junto a trabajos formalmente muy desiguales, comparten la leyenda que les ha sido asignada, la razón de ser: sesiones de meditación. Mucho del resto es una continuación del eclecticismo entre lo que se cree moderno y lo que se define como arcaico. Esta vez, yo, desprevenida, pondría sobre la mesa obras y segmentos de obras que se expresan en la quietud y no en la epilepsia rutilante -no digo mala- de las imágenes que todos asocian mejor con el revolucionario video-clip musical. Son estos stills y no las imágenes en movimiento los que constituyen la minoría de las obras. Recuerdo, por ejemplo, Zen for TV (1963), que por ser una de las obras más austeras en ese universo de tiempos variables, de sonidos, de colores ácidos y de neones (ya hacia el final de su vida), resulta memorable; y no sólo eso, sino que tan pronto la ves casi desde cualquier distancia, deviene la síntesis de lo que puede ser un hombre oriental que piensa en términos de arte electrónico, además de que el nombre resulta obvio. Son dos cosas: un televisor Samsung negro que ha sido puesto en posición vertical, y una línea blanca (antes horizontal, claro) que se proyecta en la pantalla de un extremo al otro. Luego están los robots, esos hombres “clásicamente tecnológicos o futuristas” que, además de pesados e ingeniosos en su construcción, pueden mirarse como ensamblajes–stands de un anticuario de las telecomunicaciones. Pero eso es lo curioso, que se trata de telecomunicaciones y que estos artefactos, a los que en las fichas técnicas se refieren como “de época”, parece que se desencadenan del mobiliario típico de una acogedora casa que es recorrida por brisas de bambú al sur de una Corea “de época”. También hay unas fotografías en blanco y negro que creo que hacen parte de un estudio para algún otro trabajo. Éstas abren ventanas a un universo paralelo y silencioso en el que los monitores asisten a una reunión íntima, a un encuentro entre ellos sin la participación de otras historias de otros tiempos que se mezclen con el suyo en sus cabezas. Y más alejadas aún del resto de la estética, cuelgan unas pocas fotografías de objetos y de espacios que, en otro contexto, pensaría que están hechas en el taller de costura de un hombre al que hace mucho no visitan los clientes y cuya afición es la taxidermia.
Tampoco ideo cuentos improbables en cada cuadro de cada ocasión.

Corresponsal Marilyn 3:30 Miami (Estados Unidos)

Metamorfosear el amor, sentirlo en medio de la ira, la frustración y la soledad para luego asimilarlo, devorarlo con cada respiro, con cada momento en que se cierran los ojos y la corporeidad de eso que pareció ser bello y que ahora se transfigura, deja ya de estar, se pierde y tiende a desaparecer con el tiempo.

La imagen efímera que se escapa con el tiempo, ese tiempo que se pasa rápido, tan sencillo como un recuerdo.

Pero aun queda la imagen reproducida, la mentira como le llamarian algunos. Los sueños como le dirían otros. El ojo mecánico, la presencia sin alma, lo visto, lo olvidado.

El cine, no podría ser definido sólo como eso, siendo quizás un poco más que vida. Una muerte. O aquella esencia de la cual se generó vida.

La esencia de las cosas y de lo pensado, la esencia es prueba de lo sensible, de lo perceptible. El olor no es más que eso, un acaparamiento del mundo externo un elemento para asociar y entender el otro. El olor que se vuelve obsesión y que encuentra en la muerte la libertad de su fluidez.

Y asi, partiendo de la muerte y la esencia Tom Tykwer quien fue reconocido mundialmente por su película Lola Rennt (1998) vuelve ahora en el 2006 con una película basada en el libro “El Perfume” de Patrick Süskind. Un film que en palabras del director ha sido el proyecto más ambicioso que ha emprendido hasta el momento.

Y puede que el cine sea lo más parecido a un olor, a una esencia, pues como los olores o la música, éste atrae recuerdos y juega con la memoria de quien lo percibe, de quien vive y se comunica con el film. Puede incluso esta película ser el testimonio de un director que ha involucrado desde sus primeros trabajos un tipo de narrativa vanguardista, ligada a la velocidad en el montaje y a un ritmo que convierte en ocasiones a la imagen en sonido y a la musica en protagonista, que funde el audiovisual con la literatura y con imaginario, la esencia de lo sentido con la ansiedad por el sentir.

Para la realización tuvo un presupuesto de $60 millones de dólares, cerca de 500 personas trabajando en el equipo, 70 actores principales más de 100 locaciones y un poco más de 5000 extras. Durante 4 días tuvo lugar el rodaje en Francia para capturar los campos de lavanda en primavera. Seguido a esto se hicieron los planos con mayor trabajo fotográfico en el Bavaria Studios en Munich y tras dos semanas allí partieron a Barcelona, Girona y otras poblaciones españolas con el fin de encontrar una arquitectura más parecida al siglo XVIII y resaltar así el look de la película. Para finalizar el rodaje en 75 días, un tiempo bastante corto para un largometraje con estas características.

Y no era de esperarse poco de un director que ha dado una nueva imagen al cine alemán y que ahora abre nuevas fronteras al entrar en coproducción con países como España y Francia, demostrando así que el paso por la realización independiente de bajo presupuesto es totalmente necesaria para alcanzar un reconocimiento y credibilidad en producciones de mayor presupuesto, un proceso de tiempo y dedicación.

Tykwer siempre ha sido un fanático del cine, a sus 22 años cuando hizo su primer cortometraje titulado Because (1990) mostró su cualidad narrativa y de ahí en adelante siguiendo consejos de su amigo Rosa Von Praunheim continuó realizando y no se detuvo incluso cuando no fue aceptado en distintas escuelas cinematográficas europeas. Una prueba más que la academia no hace al cineasta.

Para Perfume: The Story of a Murderer (2006) el trabajo en postproducción tomó 9 meses en Digital Editors (Munich), efectos especiales en UPP (Praga) y la mezcla final en Bavaria Mixing Stage. El editor fue Alex Berner quien ha editado distintos comerciales, videos musicales y películas como Knockin’ on Heavens Door (1997), Resident Evil (2002), Alien vs Predator (2004), entre otras. Pero no es esto lo que llama la atención de su editor, sino la manera en que se diseñó y trabajó la post producción, para la cual Tykwer tuvo que contar con su editor durante el rodaje, ya que a diario se hacían cortes en los rushes adelantando de esta manera el offline a la vez que se iba filmando. El conocimiento por parte de este del guión, la música y la intención de Tykwer con cada plano le dio más elementos con los cuales poder proponer un ritmo acorde y ligado a la historia, dejar a un lado el efecto por el efecto y centrar su atención en crear tension, pausa y silencios en momentos necesarios para la expresión visual y artística de la película, donde los referentes al claroscuro y al expresionismo no estan de más.

Y es que su trabajo de edición y efectos especiales no fue nada fácil como relata Tykwer en una entrevista realizada por POST Magazine para la edición de Enero del 2007, donde explica que se utilizaron 250 planos de efectos especiales donde los más complicados fueron al recrear un Puente de la época con casas junto al río Sena donde se recreó el espacio con modelos físicos a escala y utilizando CGI (Computer Graphics Interface).

La imagen a manipular fue el producto de un registro con cámaras Arri y la digitalización de la película se hizo utilizando el sistema de Arri TV. Para la manipulación digital de la película usaron la última version de Lustre (Autodesk) para crear un DI de 4K grading.

Para el trabajo de colorización el DI (Digital Intermediate) es una excelente opción pues permite manipular la imagen de manera netamente digital sin la presión del internegativo o de las condiciones ambientales que generan fácilmente el deterioro de la imagen realizada bajo un proceso fotoquímico. Un ejemplo es que para la escena de la primera víctima de Grenouille (Plum Girl) Se hizo una corrección de color exclusivamente para la piel que debía ser rosada al inicio hasta convertirse en un tono pálido y azuloso al final de la secuencia.

La sola realización de este trabajo de color y look para el film en post producción tomó al colorista y al cinematographer Frank Griebe un período de 3 meses.

La Música fue compuesta por Tykwer, Johnny Klimek y Reinhold Heil incluso antes de la preproducción, de modo que al momento de rodar se podían dar el lujo de poner la música en el set y recrear de esta manera para los actores el mundo de Grenouille, un poco de su sordidez y la mística de su arte.

Esto no sólo ayudó a los actores sino al editor, quien pudo ir haciendo el montaje con la música facilitándose así el desarrollo rítmico visual del film.

No podría descifrar el olor de esta película con lujo de detalle, pero si puedo decir que su esencia radica en una limpia puesta en escena, con un trabajo excepcional desde la pre producción donde cada plano esta perfectamente alineado a una historia que justifica cada efecto y detalle logrado en una postproducción pensada y planeada desde el momento del guión.